Jorge Luis Borges

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Jorge Luis Borges: a 15 años de su muerte

por Víctor Sosa

I

       Borges es un caso especial en la llamada literatura latinoamericana (si queremos insistir en ese término tan ambiguo como errado), y es un caso especial porque contradice todos los cánones establecidos por Europa –durante su hegemónica dominación cultural- para definir lo que debía ser la literatura latinoamericana. Dicha definición de lo latinoamericano pasaba por una serie de irrecusables lugares comunes; exotismo: toda América Latina debe respirar trópico y exuberancia vegetal, de fauna y de llamativa flora; regionalismo: descripción realista y minuciosa del paisaje, aunada a un perfil de los pobladores indígenas, mestizos o criollos expoliadores; realismo mágico: partiendo de lo exótico y lo regional, se impone una pizca de fantasía que, sin embargo, no transgreda los límites de lo verosímil ya que la "magia" de América Latina exige Macondos y curas que ejerciten la levitación después de ingerir una taza de chocolate. Esos parámetros de lo exótico, lo regionalista y el realismo mágico, fueron la carta de identidad de la literatura latinoamericana ante el criterio y los ojos de los europeos durante buena parte del siglo pasado. No olvidemos tampoco la ola de literatura "comprometida" –tan estimulada por el camarada Sartre- que pululó en librerías, anaqueles y universidades a partir de los años sesenta.

       Y si Borges es una caso especial es, justamente, porque no encaja dentro de dichos cánones taxonómicos. El hecho de haber nacido en Buenos Aires, una ciudad –y una nacionalidad, la argentina- que dio la espalda, hasta hace muy poco, al resto del continente americano –incluyendo la América del Norte-, una ciudad conformada por un noventa por ciento de inmigrantes: además de españoles, ingleses, franceses, italianos, centroeuropeos y una gran ola de judíos, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Ese crisol daría lugar a una realidad y a una identidad que, en gran medida, diferían del común denominador latinoamericano. A diferencia de México, de Perú o de otras naciones con una inquebrantable raigambre indígena, Argentina tenía que inventar sus tradiciones y sus mitos, en principio, a partir de un imaginario extraterritorial; Nápoles o Galicia eran las referencias de la nostalgia, y la nostalgia unifica a los pueblos; para un solitario, la nostalgia es un flagelo, un mudo tormento incomunicable, un puñal invisible que traza una herida incomprensible ante los otros; sin embargo, para una comunidad de hombres y mujeres desterrados e instalados por azar o destino en otras lindes, allende el Atlántico, la nostalgia deviene comunicación y comunión, herida compartida y, por tanto, menos doliente. La cultura argentina nace de esa comunión y de ahí se propalan sus jóvenes mitos: el tango –que, nacido en las dos orillas del Plata, fue una obscena danza de burdel antes que París lo transformara en un aristocrático baile de salón-; la bravura de los compadritos y cuchilleros de los arrabales, que demostraban su hombría a punta de puñal –ya que el revólver, arma que mata de lejos, era para ellos cosa de cobardes-; el mito del gaucho, extraño personaje solitario, ni totalmente europeo, ni indio, paria de las llanuras, anarquista sin ley ni fe, errabundo temeroso de la ciudad, perseguido por el ejército con el fin de ser reclutado para las interminables guerras civiles patrocinadas por los caudillos que se disputaban el poder; el gaucho, derrotado al fin por la irresistible locomotora del progreso (y por la máxima de Sarmiento: Civilización o barbarie) que hizo de la límpida llanura ecuestre e infinita, territorio de labrantíos, cotos privados por las alambradas de las grandes haciendas ganaderas. El orden del progreso, al fin, exterminaba al gaucho de carne y hueso para erigir en su lugar el mito del gaucho estatuario y de su mistificación en la literatura (el célebre Martín Fierro) y en los desfiles patrios.

       Borges no fue ajeno a esa mitología que comenzaba a perfilar, paulatinamente, la indefinible identidad de los argentinos. Pero ese mundo de mitológicos gauchos y de no tan mitológicos arrabaleros de puñal en la cintura, Borges los conoció, sobre todo, gracias a las anécdotas que se contaban en casa por los amigos de su padre, entre los cuales figuraba Evaristo Carriego, un poeta popular vinculado -él sí- a la vida disipada y prostibularia de los arrabales bonaerenses. Recordando esas lejanas tertulias de su infancia, Borges dice en 1955: "Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de iluminados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas...". La "verja con lanzas" resguardaba al tímido Georgie –como le llamaba su familia- del real mundo arrabalero, de ese peligroso "Palermo del cuchillo y de la guitarra". La mitología nunca se construye en la acción –ahí lo que se construye es la Historia- sino en la contemplación y en la ensoñación, en su caso, estimuladas por la biblioteca paterna. Borges supo construir una mitología –o, al menos, singularizarla con su voz- que encarnó en libros de poemas como Fervor de Buenos Aires, 1923; Luna de enfrente, 1925; Cuaderno San Martín, 1929, y en sus libros de ensayos Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926, y El idioma de los argentinos, 1928 –muchos de éstos aborrecidos por el Borges de la madurez-.

       Un poco antes de este fervor criollista que encubría una severa necesidad de ser –o de sentirse- argentino, Borges vivió, como casi todos los jóvenes de la época, los arrebatos vanguardias. Anclados en Suiza a raíz de un viaje a Europa y del estallido de la Primera Guerra Mundial, la familia Borges se traslada a España donde Jorge Luis toma contacto con los maestros de la vanguardia local: Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens, co-fundadores, con el mismo Borges, del ultraísmo -la versión hispana de las vanguardias europeas: futurismo, cubismo, expresionismo, surrealismo-. Se trataba, como en todas las demás vanguardias, de romper con los cánones estatuidos y ejercitar una absoluta libertad metafórica echando por la borda los corsés de la rima, los versos medidos y toda la faramalla de cisnes y princesas modernistas que aletargaban la lírica castellana desde hacía décadas. Habrá que reconocer que el alcance del ultraísmo –sobre todo cotejado con las otras vanguardias europeas- fue efímero y tibio. Borges lo traslada a Buenos Aires en 1921 donde logra aglutinar a ciertas figuras en torno a la revista Prisma –en realidad una hoja mural que se pegaba por las calles de Buenos Aires-, pero, el vanguardismo de Borges y, por ventura, su infausta inclinación al criollismo verbal (y ambas experiencias estaban, de alguna manera, imbricadas en la escritura de esos días) acaban por agotarse y comienzan a dar paso al Borges de la inminente madurez literaria y conceptual, al asombrado y asombroso Borges de los laberintos, los tigres, los espejos y las bibliotecas infinitas, de los juegos con el tiempo y con la realidad, de aquél que declaraba que la metafísica "es una rama de la literatura fantástica". A partir de esos años, es decir, fines de la década de los treinta, Borges abandona dos banalidades: el vano intento de ser moderno (ya que fatalmente lo somos –dirá más tarde) y el igualmente vano intento de ser argentino. El encuentro de Jorge Luis Borges con el Otro –es decir, con sí mismo- pasa, entonces, por ese doble abandono; plural abandono que, paradójicamente, lo enfrenta con el Doble, con el espejo que es la escritura, con la ficción que va dibujando en su transcurso el rostro, igualmente ficticio –e igualmente vano-, de su autor.

II

       Si Evaristo Carriego, el poeta popular y arrabalero, le dio a Borges los ecos de un Buenos Aires de guitarras y cuchillos que se imponen temáticamente en su etapa criolla, será otro personaje singular, Macedonio Fernández, quien lo inicie en las perplejidades de la metafísica ya no a partir de la rigurosa biblioteca paterna sino del coloquio socrático, de la conversación chispeante y seductora, de la pertinente broma inteligente. El joven Borges frecuentaba, a partir de 1921 –año de su regreso de España-, las tertulias que Macedonio Fernández dirigía en el café La Perla, en la plaza Once, donde se discutía sobre Berkeley, Hume, Schopenhauer y los grandes temas de la filosofía metafísica. No es de extrañar, entonces, que las dos constantes borgianas que atraviesan toda su obra –la mitología de Buenos Aires y las especulaciones filosóficas- tengan su origen en esos años de apasionada redefinición de su escritura. Y algo más importante: ambas constantes se entrecruzan, se mezclan, se confunden muchas veces dentro de un mismo género –en un cuento, en un ensayo, en un poema-, sin desmedro, sin incongruencia alguna; con un natural artificio Borges puede abordar una problemática filosófica universal en un contexto "nativista", gauchesco, cercano a las escenas de costumbres. También se impone, desde entonces, una doble hibridez: hibridez de géneros e hibridez entre la realidad y la ficción. En el primer caso, los géneros se encabalgan; nunca sabemos si estamos ante un ensayo o un cuento, como sucede con la primer narración de Ficciones, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", ese planeta arduamente inventado, es decir, imaginado, y donde Borges deja caer esta hermosa sentencia: "Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica". Dicha declaración define –más que a los metafísicos de Tlön-, de manera brillante, el pensamiento del propio Borges con respecto a la filosofía y la literatura. Lo hermoso es el asombro y éste puede encarnar en cualquier lado, en cualquier texto, en cualquier lector. El asombro es un principio de felicidad y de inocencia –y acaso sólo se pueda ser feliz siendo inocente-, algo que todos los hombres –incluido Borges- anhelamos no perder totalmente. La segunda hibridez a la que me remito es aquélla que se da entre los elementos ficticios de la trama y los elementos biográficos que Borges, taimadamente, urde para insuflarle verosimilitud a lo fantástico del relato: fechas, lugares concretos, realmente existentes en la geografía rioplatense o en ese laberinto llamado Buenos Aires, amigos escritores –Bioy Casares, Emir Rodríguez Monegal, Alfonso Reyes, entre otros- pueblan sus ficciones, no solamente para confundir al lector sino, más bien, para fundir realidad y literatura, personajes ficticios y personajes que habitaron la incesante historia de los hombres. Es esa hibridez, esa virtualidad siempre abriéndose en ilusorio abanico, la que nos lleva a esa otra temática obsesiva del escritor argentino: el doble.

       El doble es –al menos desde Rimbaud- una característica del ser moderno, es el Otro que nos habita. Freud lo proyectó en los oscuros subterráneos del inconsciente; Pessoa lo multiplicó en sus heterónimos; Borges lo construyó a partir de su propio reflejo. Esa duplicidad aparece de manera elocuente en "Borges y yo":

       Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cual de los dos escribe esta página.

       Del ser a la máscara, del hombre al personaje literario que urde una laberíntica literatura de ficciones. Esta duplicidad postula una incredulidad; Borges descree del yo, dicho más correctamente: cree que el yo es una construcción mental, una ensoñación, un producto, tal vez inventado por un dios incognoscible. En ese sentido, Borges coincide con los gnósticos y con el budismo, también con Hume, quien postulaba que el yo se compone de infinitas percepciones de la realidad y que, el conjunto de esas percepciones establece la idea –ilusoria para el filósofo- de un estructura única, indivisible, llamada yo. En Las ruinas circulares Borges aborda el tema del soñador soñado: un monje asceta decide soñar meticulosamente una criatura e integrarla al mundo de los vivos. Luego de innumerables noches logra su cometido, sólo para percatarse poco después –"con alivio, con humillación, con terror"- que él también estaba siendo soñado.

       Las ficciones de Borges –además de urdir una excelente literatura- postulan una filosofía nihilista, una negación de la razón y de las verdades inmutables donde se sostiene todo el edificio racionalista de Occidente. El mundo no es real, el conocimiento intelectual no pasa de ser una simple –o muy compleja- construcción arbitraria y, si Dios existe –como dirían algunos heréticos gnósticos- tal vez esté equivocado, o enfermo.

III

       Si el mundo no es real o, por lo menos, hay que observarlo bajo la lupa de la sospecha, tampoco puede ser "real" u objetiva la actividad crítica. Borges descree de la crítica académica, la crítica que intenta imponer una doctrina, una verdad unívoca, insoslayable, para abordar el texto literario. Dicha actitud lo alejó de la crítica profesional pero, venturosamente, lo impulsó a desarrollar una crítica que partía de la propia experiencia literaria, sin preconceptos, sin una sistematización amparada en moldes pedagógicos. Borges descarta el elogio y la censura, por banales, y los considera ajenos e innecesarios en la crítica literaria –sin embargo, no siempre fue fiel a esa sana pero utópica actitud ecuánime-. Su mayor aporte, sin duda –adelantándose a muchas modas y escuelas de la crítica francesa-, fue el de postular la supremacía del texto por sobre la del autor. El texto, el lenguaje es, si no infinito, susceptible de combinaciones infinitas; como el ajedrez, que tiene un número determinado de piezas en el tablero pero un número indeterminado de posibles combinaciones. El texto, el lenguaje, deviene infinito no solamente por sus incontables combinaciones de palabras, frases, fonemas, puntos y comas, sino en la medida en que cada lector, y cada lectura, lo recrea, lo rehace, lo devuelve al asombro de la originalidad. En "Pierre Menard, autor del Quijote", Borges postula esa poética con su peculiar manera de teorizar narrando, construyendo un cuento que es un ensayo y viceversa, y donde la parodia y la sátira prevalecen. Se trata de un poeta francés de comienzos del siglo XX que se impone la tarea de reescribir el Quijote usando las mismas palabras empleadas por Cervantes a comienzos del siglo XVII. La idea no era hacer una fiel copia del célebre libro, eso sería muy fácil: "Su admirable ambición –nos dice Borges- era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes". Coincidencia no es copia, aunque esa coincidencia sea absolutamente premeditada. En el primer caso, Cervantes acometió el Quijote ayudado por la inspiración y el azar de la escritura: "Yo he contraído –nos dice Menard- el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea." La diferencia de estos dos Quijotes –como señala Rodríguez Monegal- "no está, claro, en el texto sino en el contexto." Menard, al respetar el español arcaico en que está escrito el libro de Cervantes, hace una parodia de esa escritura que, en la época de Cervantes, era el español corriente de la época. Paradójicamente, el escrupuloso respeto del original, lo traiciona, lo altera, lo hace otro. Es decir que, el contexto cambia al texto. Preguntémonos hoy, cómo leerían los contemporáneos de Homero la Ilíada, ¿cómo un libro de aventuras fantásticas pobladas de héroes y de dioses, o como un libro de historia? Lo dice Borges de otra manera: "No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aun más notoria. El Quijote –me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor." "Pierre Menard, autor del Quijote" postula que el verdadero autor de un texto literario es el lector; éste transforma lo leído y así lo crea, y el texto, a la vez, cambia al lector, lo hace siempre ese otro en busca de sí mismo.

       Por otra parte, Borges urde una literatura signada por pocos pero característicos símbolos. El universo entero se encierra en esos símbolos y nosotros, los hombres, participamos fatalmente de ese entramado destino. En el poema "Arte poética", recogido en El hacedor, leemos:

Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo,

       Todo, para Borges, es cifra de otra cosa y cada cosa, representa su género, su arquetipo, su inevitable sucesión en el tiempo: una rosa será todas las rosas del pasado y del porvenir, un río, será el río de Heráclito que no cesa en su fluir que se parece al sueño y al olvido, un tigre, todos los tigres, como el de este poema, "El tigre", del libro Historia de la noche: "Iba y venía, delicado y fatal, cargado de infinita energía, del otro lado de los firmes barrotes y todos lo mirábamos. Era el tigre de esa mañana, en Palermo, y el tigre del Oriente y el tigre de Blake y el de Hugo y Shere Khan, y los tigres que fueron y que serán y asimismo el tigre arquetipo, ya que el individuo, en su caso, es toda la especie. Pensamos que era sanguinario y hermoso. Norah, una niña, dijo: Está hecho para el amor."

       No hay individualidad, un hombre -al igual que el tigre y que la rosa- es todos los hombres. Borges, como siempre, se adelanta; coincide con las propuestas más radicales y contemporáneas de la física –el sistema de los fractales que nos descubre estructuras que se repiten en escala infinita- y de la biología –el descubrimiento del ADN como moléculas que se replican, es decir, hacen copias de sí mismas, y se procrean desde el inconcebible origen, es decir que su intuición y su intelección son, más bien, intemporales, a pesar de que –como todos los hombres- fue un hombre de su tiempo.

       El símbolo del laberinto es otra constante que recorre las mejores páginas de Borges. La vida, el tiempo y el destino es un laberinto. El laberinto es la representación de un razonado despropósito: hacer que la gente –que el Minotauro- se pierda entre sus infinitas y geométricas bifurcaciones. El laberinto no es una cárcel, no es un calabozo hermético, pero sus salidas son casi imposibles de encontrar; lo mismo podemos decir de su centro, ¿cuál es su centro si desconocemos –por estar inmersos en él- su perímetro, sus fronteras, su virtual fin? Mientras se desconozca el área de la circunferencia se desconocerá su centro. No hay centro, porque postular un centro sería postular un origen, y una finitud. El laberinto es, para Borges, un algoritmo de la vida:

A esta ruinosa tarde me llevaba
El laberinto múltiple de pasos
Que mis días tejieron desde un día
De la niñez. Al fin he descubierto
La recóndita clave de mis años,

       La muerte es un fin -ilusorio fin- de la errante multiplicación de pasos por el mundo. Borges, quien no vio en los seres y en las cosas más que múltiplos de un inaccesible arquetipo, aborreció de los espejos por un extraño terror a la multiplicación de las imágenes. Negó, en su obra, al tiempo, negó la individualidad, negó las vanidades del autor que cree servirse del lenguaje cuando es el lenguaje quien se sirve de él y luego, con ayuda del tiempo, lo deshecha; sin embargo, en sus negaciones y en sus creaciones –al fin reflejos de lo mismo-, Borges fue construyendo su secreto y singular destino –del que ningún hombre puede escapar-. Lo más importante de ese destino está en su obra:

Oh destino de Borges,
tal vez no más extraño que el tuyo.

Publicado originalmente en Banda Hispânica

Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1899. Por influencia de su abuela materna aprendió, antes que en castellano, a leer en inglés. Estudió en Ginebra y pasó algún tiempo en España, donde conoció a los escritores ultraístas. En 1921 regresó a la Argentina y participó en la fundación de algunas revistas de literatura y filosofía, tales como “Prisma”, “Proa” y “Martín Fierro”. Durante la década del 30 fue perdiendo gradualmente la vista, hasta quedar completamente ciego. A partir de 1955 trabajó en la Universidad de Buenos Aires impartiendo clases de literatura inglesa. Borges escribió poesía lírica y fue recopilada en libros, entre otros, Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente. Suyos son muchos relatos de un alto estilo literario, como así también numerosos ensayos. Su obra es considerada una de las más originales de Latinoamérica y goza de gran prestigio internacional. Murió en Ginebra, en 1986.