La poesía de Matsúo Basho

      Tras una larga serie de guerras intestinas, durante las cuales la antigua capital, Kyoto, es casi destruida, Japón conoce un largo período de paz. Al iniciarse el siglo XVII la familia Tokugawa asume la dirección del Estado, que no dejará hasta la restauración del poder imperial, a mediados del siglo pasado. La residencia de los Shogunes (gobernantes supremos, frente al poder puramente simbólico de los emperadores) se traslada a Edo (la actual Tokio). El Japón cierra sus puertas al mundo exterior y vive dentro de las normas de una rígida disciplina política, social y económica que a veces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron los jesuitas en Paraguay. Pero desde mediados del siglo XVII una nueva clase urbana empieza a surgir en Edo, Osaka y Kyoto. Son los mercaderes, los chonines u hombres del común, que si no destruyen la supremacía feudal de los militares, sí modifican profundamente la atmósfera de las grandes ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes y la vida social.

      Un nuevo estilo de vida, más libre y espontáneo, menos formal y aristocrático, llega a imponerse. Por oposición a la cultura tradicional japonesa -siempre de corte y cerrado círculo, aristocrática o religiosa- la nueva sociedad es abierta. Se vive en la calle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas de placer, los baños públicos atendidos por muchachas, los espectáculos de luchadores. Una burguesía próspera y refinada protege y fomenta los placeres del cuerpo y del espíritu. El barrio alegre de Edo no sólo es un lugar de libertinaje elegante en donde reinan las cortesanas y los actores sino que, a diferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas, también es un centro de creación artística. Genroku -tal es el nombre del período- se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte de épocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto por nuevos ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares, se llama Ukiyo, es decir, el Mundo que Flota y que pasa como las nubes de un día de verano. El grabado en madera -Ukiyoe: imágenes del mundo fugitivo- se inicia en esta época. Arte gemelo del Ukiyoe, nace la novela picaresca y pornográfica: Ukiyo-Soshi. Las obras licenciosas -llamadas con elíptico ingenio: Libros de Primavera- se vuelven tan populares como la literatura libertina de fines del siglo XVIII europeo.

      El teatro Kabuki, que combina el drama con el ballet, alcanza su mediodía y el gran poeta Chikamatzu escribe para el teatro de muñecos obras que maravillaron a sus contemporáneos y que hirieron la imaginación de hombres como Yeats y Claudel.

      La poesía japonesa, gracias sobre todo a Matsúo Basho, alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces. Y, asimismo, se convierte en una réplica al tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso y lleno de colorido, el haikú de Basho es un círculo de silencio y recogimiento: manantial, pozo de agua oscura y secreta.

      Basho no rompe con la tradición sino que la continúa de una manera inesperada; o como él mismo dice: “No sigo el camino de los antiguos: busco lo que ellos buscaron”. Basho aspira a expresar, con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado de la gran poesía clásica. Así, transforma las formas populares de su época (el haikai no renga) en vehículos de la más alta poesía.

      Esto requiere una breve explicación. La poesía japonesa no conoce la rima ni la versificación acentual y su recurso principal, como en la francesa, es la medida silábica. Esta limitación no es pobreza pues es rica en onomatopeyas, aliteraciones y juegos de palabras que son también combinaciones insólitas de sonido y sentido. Todo poema japonés está compuesto por versos de siete y cinco sílabas; la forma clásica consiste en un poema corto -waka o tanka- de treinta y una sílabas, dividido en dos estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco sílabas) y la segunda de dos (ambos siete sílabas). La estructura misma del poema permitió, desde el principio, que dos poetas participasen en la creación de un poema: uno escribía las tres primeras líneas y el otro las dos últimas.

      Escribir poesía se convirtió en un juego poético parecido al “cadáver exquisito” de los surrealistas; pronto, en lugar de un solo poema, se empezaron a escribir series enteras, ligados tenuemente por el tema de la estación. Estas series de poemas en cadena se llamaron renga. El género ligero, cómico o epigramático, se llamó renga haikai y el poema inicial hokku. Basho practicó con sus discípulos y amigos -dándole nuevo sentido- el arte del renga haikai o cadena de poemas, adelantándose así a la profecía de Lautréamont y a una de las tentativas del surrealismo: la creación poética colectiva.

      Cualquiera que haya practicado el juego del “cadáver exquisito”, el de las “cartas rusas” o algún otro que exija la participación de un grupo de personas en la elaboración de una frase o de un poema, podrá darse cuenta de los riesgos: las fronteras entre la comunión poética y el simple pasatiempo mundano son muy frágiles. Pero si, gracias a la intervención de ese magnetismo o poesía objetiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra realmente la comunicación poética y se establece una corriente de simpatía creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes: lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Lo más extraño es que esta súbita irrupción parece natural y, más que nada, fatal, necesaria. Libertad y necesidad coinciden en un punto de intersección incandescente.

      Los poemas escritos por Basho y sus amigos son memorables y la complicación de las reglas a que debían someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la felicidad de los hallazgos. Cito, en pobre traducción, un fragmento de uno de esos poemas colectivos:

El aguacero invernal,
incapaz de esconder la luna,
la deja escaparse de su puño.
                                                                           (Tokoku)

Mientras camino sobre el hielo
piso relámpagos: la luz de mi linterna.
                                                                           (Jugo)

Al alba los cazadores
atan a sus flechas
blancas hojas de helechos.
                                                                           (Yasui)

Abriendo de par en par
la puerta norte del Palacio:
¡la Primavera!
                                                                           (Basho)

Entre los rastrillos
y el estiércol de los caballos
humea, cálido, el aire.
                                                                           (Kakei)

      El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen de la caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fría. Luego, como en la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo de la última estrofa modera el excesivo lirismo de la anterior.

      El poema suelto, desprendido del renga haikai, empezó a llamarse haikú, palabra compuesta de haikai y hokku. Un haikú es un poema de diecisiete sílabas y tres versos: cinco, siete y cinco sílabas. Basho no inventó estas formas; tampoco las alteró: simplemente transformó su sentido.

      Cuando empezó a escribir, la poesía se había convertido en un pasatiempo: poema quería decir poesía cómica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con él busca lo mismo que los antiguos: el instante poético. El haikú se transforma y se convierte en la anotación rápida -verdadera recreación- de un momento privilegiado: exclamación poética, caligrafía, pintura y meditación, todo junto.

      El haikú de Basho es ejercicio espiritual. Discípulo del monje Buccho -y él mismo medio ermitaño que alterna la poesía con la meditación- acaso no sea impertinente detenerse en la significación del budismo Zen en su obra y en su vida.

      Tanto en su forma primera (Hinayana) como en la tardía (Mahayana), el budismo sostiene que la única manera de detener la rueda sin fin del nacer y del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal. Filosofía antes que religión, el budismo postula como primera condición de una vida recta la desaparición de la ignorancia acerca de nuestra verdadera naturaleza. Sólo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundo fenomenal podemos abrazar la buena vía y escapar del cielo de las reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela ilusorio: es una entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o factores mentales. El conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y de nuestro apego al mundo. Así, la meditación no es otra cosa que la gradual destrucción del yo y de las ilusiones que engendra; ella nos despierta del sueño o mentira que somos y vivimos. Este despertar es la iluminación (Sambodhi en sánscrito y Satori en japonés). La iluminación nos lleva a la liberación definitiva (Nirvana).

      Aunque las buenas obras, la compasión y otras virtudes forman parte de la ética budista, lo esencial consiste en los ejercicios de meditación y contemplación. El estado satori implica no tanto un saber la verdad como un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad. Algunas sectas buscan la iluminación por medio del estudio de los libros canónicos (Sutras); otras por la vía de la devoción (ciertas corrientes de la tendencia Mahayana); otras más por la magia ritual y sexual (Tantrismo); algunas por la oración y aun por la repetición de la fórmula Namu Amida Butsu (Gloria al Buda Amida). Todos estos caminos y prácticas se enlazan a la vía central: la meditación.

      La doctrina Zen -y esto la opone a las demás tendencias budistas- afirma que las fórmulas, los libros canónicos, las enseñanzas de los grandes teólogos y aun la palabra misma de Buda son innecesarios. Zen predica la iluminación súbita. Los demás budistas creen que el Nirvana sólo puede alcanzarse después de pasar por muchas reencarnaciones; Gautama mismo logró la iluminación cuando ya era un hombre maduro y después de haber pasado por miles de existencias previas que la leyenda budista ha recogido con gran poesía (Jatakas). Zen afirma que el estado satori es aquí y ahora mismo, un instante que es todos los instantes, momento de revelación en que el universo entero -y con él la corriente de temporalidad que lo sostiene- se derrumba. Este instante niega al tiempo y nos enfrenta a la verdad.

      Por su misma naturaleza el momento de iluminación es indecible. Como el taoísmo, a quien sin duda debe mucho, Zen es una “doctrina sin palabras”. Para provocar dentro del discípulo el estado propicio a la iluminación, los maestros acuden a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y, en suma, a todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lógica y la perspectiva normal y limitada de las cosas. Pero la destrucción de la lógica no tiene por objeto remitirnos al caos y al absurdo sino a través de la experiencia de lo sin sentido, descubrir un nuevo sentido. Sólo que este sentido es incomunicable por las palabras. Apenas el humor, la poesía o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qué consiste la nueva visión.

      El carácter incomunicable de la experiencia Zen se revela en esta anécdota: un maestro cae en un precipicio pero puede asir con los dientes la rama de un árbol; en este instante llega uno de sus discípulos y le pregunta: ¿en qué consiste Zen, maestro? Evidentemente, no hay respuesta posible: enunciar la doctrina implica abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios relativos, en el “esto” y el “aquello”. Ahora bien, Zen no es ni “esto” ni “aquello” sino, más bien, “esto y aquello”. Así, para emplear la conocida frase de Chuangtsé: “el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras”.

      La actitud Zen ante los problemas filosóficos puede ejemplificarse también con un diálogo que hace tiempo me refirió el doctor Erich Fromm. Parece que el profesor Suzuki -el gran expositor de Zen- visitó hace años a Martin Heidegger. El filósofo alemán mostró interés por saber cuál era la posición del budismo Zen frente al problema del Ser. Suzuki repuso que no podía darle ninguna contestación categórica pero que le contaría una anécdota que respondería a su interrogación: un discípulo se acerca a un maestro y, antes de hablarle, le hace una reverencia. En lugar de contestar el saludo, el maestro lo golpea con su bastón. “Pero ¿por qué me pegas si aún no he hablado?” A lo que el monje responde: “No era necesario esperar a que lo hicieses.” Para Zen no sólo salen sobrando las respuestas sino también las preguntas… Y no obstante, hay una indudable y extraña analogía entre el budismo Zen y las meditaciones de Heidegger sobre el tiempo y la nada.

      Desde el período Muromachi (1333-1600) la cultura japonesa se impregna de Zen. Para los samurais, Zen era el otro platillo de la balanza. En un extremo, el estilo de vida bushido, es decir, el estilo del guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la Ceremonia del té, la decoración floral, el Teatro Nô y, sustento al mismo tiempo que cima toda esta vida estética, cara al interior, la meditación Zen. Según Issotei Nishikawa esta vertiente estética se llama furyu o sea “diversión elegante”. Las palabras “diversión” y “elegante” tienen aquí un sentido peculiar y no denotan distracción mundana y lujosa sino recogimiento, soledad, intimidad y renuncia.

      El símbolo de furyu sería la decoración floral (ikebana) cuyo arquetipo no es el adorno simétrico occidental, ni la suntuosidad o la riqueza de colorido sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. Los objetos imperfectos y frágiles -una piedra rodada, una rama torcida, un paisaje no muy interesante por sí mismo pero dueño de cierta belleza secreta- poseen una calidad furyu. Bushido y furyu fueron los dos polos de la vida japonesa. Economía vital y psíquica que nos deja entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera nos parecerían contradictorias.

      Gracias al budismo Zen la religiosidad japonesa se ahonda y tiene conciencia de sí misma. Se acentúa el lado interior de las cosas: el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunión con la naturaleza. Las almas se afinan y templan. El culto al mundo natural, presente desde la época más remota, se transforma en una suerte de mística. El octavo Shogún Ashikaga (Yoshimasa) introduce la Ceremonia del Té, regida por los mismos principios: simplicidad, serenidad, desinterés. En una palabra: quietismo: Pero nada más lejos del quietismo furibundo y contraído de los místicos occidentales, desgarrados por la oposición inconciliable entre este mundo y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de Zen.

      La ausencia de la noción de un Dios creador, por una parte, y la de la idea cristiana de una naturaleza caída, por la otra, explican la diferencia de actitudes. Buda dijo que todos, hasta los árboles y las yerbas, algún día alcanzarían el Nirvana. El estado búdico es un trascender la naturaleza pero también un volver a ella. El culto a lo irregular y a la armonía asimétrica brotan de esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo lo existente. Los jardineros japoneses no pretenden someter al paisaje a una armonía racional, como ocurre con el arte francés de Le Nôtre, sino al contrario: hacen del jardín un microcosmos de la inmensidad natural.

      La actitud zen ha influido en todas las artes, desde la pintura y la poesía hasta el teatro y la música. Zen es alusivo y elusivo, Chicamatzu nos ha dejado una excelente definición de esta estética: “El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal”. Y en otra parte expresa: “El poeta no dice: esto es triste sino que hace que el objeto mismo sea triste, sin necesidad de subrayarlo”. El artista muestra; el propagandista y el moralista demuestran. También las reflexiones críticas de Zeami -el gran autor del teatro Nô- están impregnadas del espíritu Zen. En un pasaje nos habla de que hay tres clases de actuación teatral: una es para los ojos, otra para los oídos y la última para el espíritu. En la primera sobresalen la danza, los trajes y los gestos de los actores; en la segunda, la música, la palabra y el ritmo de la acción, en la tercera, se apela al espíritu: “un maestro del arte no moverá el corazón de su auditorio sino cuando ha eliminado todo: danza, canto, gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emoción brota de la quietud. Esto se llama: la danza congelada”. Y agrega: “Este estilo místico, aunque se llama Nô que habla al entendimiento, también podía llamarse: Nô sin entendimiento”. La conciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami muestra la transición de los estados de ánimo del espectador, verdadera escala del éxtasis, de este modo: “El libro de la crítica dice: olvida el espectáculo y mira al Nô; olvida el Nô y mira al actor; olvida al actor y mira la idea; olvida la idea y comprenderás al Nô”.

      El arte es una forma del conocimiento. Y este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, sí, pero también sin ellos, suspendidos en arrobo inmóvil y vertiginoso, culmina en un instante de comunión: ya no hay nada que contemplar porque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. Sólo que la contemplación que nos propone Zeami posee un carácter distinto del éxtasis occidental; la diferencia es capital porque para la estética del Nô, el arte no convoca a una presencia sino, más bien, a una ausencia. La cima del instante contemplativo es un estado paradójico: es un no ser en el que, de alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud del vacío.

      Un sucesor de Basho, el poeta Oshima Ryota (1718-1787), alude a esta suspensión del ánimo en un poema admirable:

No hablan palabra
el anfitrión, el huésped
y el crisantemo.

      Yosa Buson (1716-1783), pintor, calígrafo y poeta, uno de los cuatro maestros del haikú (los otros son Basho, Issa y Shiki), expresa la misma intuición aunque con una ironía ausente en el poema de Ryota y que es una de las grandes contribuciones del haikai:

Llovizna: plática
de la capa de paja
y la sombrilla.

      A lo que responde Misoaka Shiki (1867-1902):

Ah, si me vuelvo
ese pasante ya
no es sino bruma.

      Desde un punto de vista formal el haikú se divide en dos partes: una de la condición general y la ubicación temporal o espacial del poema (otoño o primavera, mediodía o atardecer, un árbol o una roca, la luna, un ruiseñor); la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepción poética surge del choque entre ambas. La índole misma del haikú es favorable a un humor seco, nada sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte no intelectual, siempre concreto y antiliterario, el haikú es una pequeña cápsula cargada de poesía capaz de hacer saltar la realidad aparente. Un poema de Basho -que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aquí en una inepta versión- quizá ilumine lo que quiero decir:

Un viejo estanque:
salta una rana ¡zas!
chapaleteo.

      Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciación de hechos: el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos “poético”: palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, de algún modo, tienen un “sentido” que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera línea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeño haikú es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias:

Tregua de vidrio:
el son de la cigarra
taladra las rocas.

      El paisaje no puede ser más nítido. Mediodía en un lugar desierto: el sol y las rocas. Lo único vivo en el aire seco es el canto de las cigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensión. El canto de las cigarras se funde al callar de las rocas. Y nosotros también quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haikú es satori:

El mar ya oscuro:
los gritos de los patos
apenas blancos.

      Aquí predomina la imagen visual: lo blanco brilla débilmente sobre el dorso oscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos ni la cresta de las olas sino los gritos de los pájaros lo que, extrañamente, es blanco para el poeta. En general, Basho prefiere alusiones más sutiles y contrastes más velados:

Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.

      La melancolía no excluye una buena, humilde y sana alegría ante el hecho sorprendente de estar vivos y ser hombres:

Bajo las abiertas campánulas
comemos nuestra comida,
nosotros que sólo somos hombres.

      Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, sólo que teñido de una suerte de simpatía cósmica:

Luna montañesa:
también iluminas
al ladrón de flores.

      El haikú no sólo es poesía escrita -o, más exactamente, dibujada- sino poesía vivida, experiencia poética recreada. Con inmensa cortesía, Basho no nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una invitación al viaje pero a un viaje que debemos hacer con nuestras propias piernas; como él mismo dice: “No hay que viajar a lomos de otro. Piensa en el que te sirve como si fuese otra y más débil pierna tuya”. Y en otro pasaje agrega: “No duermas dos veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado aún”.

      Los diarios son un género muy antiguo y popular en la literatura japonesa. Zeami escribió uno -El libro de la Isla de Oro- en el que entrevera pensamientos sueltos, poemas y descripciones. Basho escribió cinco diarios de viaje, verdaderos cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos diarios son ejemplos perfectos de un género en boga en la época de Basho y del cual él es uno de los grandes maestros: el haibun, texto en prosa que rodea, como si fuesen islotes, a un grupo de haikú. Poemas y pasajes en prosa se completan y recíprocamente se iluminan.

      El mejor de esos cinco diarios de viaje es, según la opinión general, Oku no Hosomochi. En ese breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales y súbitas alusiones -signos de inteligencia que el autor cambia con el lector- la poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la anécdota a la contemplación. Es difícil leer un libro -y más aún cuando casi todo su aroma se ha perdido en la traducción- que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega ante nuestros ojos como una sucesión de paisajes. Quizá haya que leerlo como se mira al campo: sin prestar mucha atención al principio, recorriendo con mirada distraída la colina, los árboles, el cielo y su rincón de nubes, las rocas… De pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera de la que no podemos apartar la vista y entonces conversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de Basho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una niña, otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte,

Es primavera:
la colina sin nombre
entre la niebla.

      La idea del viaje -un viaje desde las nubes de esta existencia hacia las nubes de la otra- está presente en toda la obra de Basho. Viajero fantasma, un día antes de morir escribe este poema:

Caído en el viaje:
mis sueños en el llano
dan vueltas y vueltas.

      En una forma voluntariamente antiheroica la poesía de Basho nos llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso. Viaje inmóvil, al término del cual nos encontramos con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres versos el poeta insinúa el sentido de este encuentro:

Un relámpago
y el grito de la garza,
hondo en lo oscuro.

      El grito del pájaro se funde al relámpago y ambos desaparecen en la noche. ¿Un símbolo de la muerte? La poesía de Basho no es simbólica: la noche es la noche y nada más. Al mismo tiempo, sí es algo más pero es un algo que, rebelde a la definición, se rehúsa a ser nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporaría. No es la cara escondida de la realidad: al contrario, es su cara de todos los días… y es aquello que no está en cara alguna. El haikú es una crítica de la realidad: en toda realidad hay algo más de lo que llamamos realidad; simultáneamente, es una crítica del lenguaje:

Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye…

      Crítica del lugar común pero también crítica a nuestra pretensión de identificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo que decimos y una de las misiones del poeta es hacer la crítica del sentido. Si decimos que la vida es corta como el relámpago no sólo repetimos un lugar común sino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hace única. La verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad es consecuencia de ser vida mortal, finita: la vida está tejida de muerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y muerte, la vivaz y fúnebre unidad vida-muerte. ¿Hay un lenguaje que diga, sin decirla, esa unidad? Sí, el haikú: una palabra que es la crítica de la realidad, un lenguaje que es la burla oblicua de la significación. El haikú de Basho nos abre las puertas de satori: el sentido y la falta de sentido, vida y muerte, coexisten. No es tanto la anulación de los contrarios ni su fusión como una suspensión de ánimo. Instante de la exclamación o de la sonrisa: la poesía ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significación. La vida no es ni larga ni corta sino que es como el relámpago de Basho. Ese relámpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es únicamente el esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de sí, lleva a otro tiempo. Y la visión instantánea de ese otro tiempo se llama poesía: crítica del lenguaje y de la realidad: crítica del tiempo. La subversión del sentido produce una reversión del tiempo: el instante del haikú es inconmensurable.

      La poesía de Basho, ese hombre frugal y pobre que escribió ya entrado en años y que vagabundeó por todo el Japón durmiendo en ermitas y posadas populares; ese reconcentrado que contemplaba largamente un árbol y un cuervo sobre el árbol, el brillo de la luz sobre una piedra; ese poeta que después de remendarse las ropas raídas leía a los clásicos chinos; ese silencioso que hablaba en los caminos con los labradores y las prostitutas, los monjes y los niños, es algo más que una obra literaria: es una invitación a vivir de veras la vida y la poesía. Dos realidades unidas, inseparables y que, no obstante, jamás se funden enteramente: el grito del pájaro y la luz del relámpago.

Octavio Paz
México, 1954